Category Archives: CikkCakk

CikkCakk

Spiró György Honderű című drámájának elemzése

1. A dráma

Spiró György Honderű című komédiája 1997-ben született. A dráma színhelyének ugyanezen év Budapestje, azon belül egy Annamari nevű, nyolcvan éven felüli nő lakása van megjelölve. A cselekmény során Annamarihoz egy középkorú végrehajtó érkezik (Vancsura), aki kénytelen-kelletlen szemtanúja és egyben tanúja lesz (az orvos, szintén nyolcvan évét már meghaladt Frídhóf mellett) egy a lakásban Pukánszky és Zoltánffy, azaz két öregúr között lezajló párbajnak.

2. A karakterek és a nyelvfelfogás

A drámában megjelenő karakterek két csoportra oszthatóak. Egyiknek tagjai a nyolcvan éven felüli figurák, akik még a Horthy-rendszer alatt szocializálódtak, klasszikus műveltség birtokában vannak, s érdeklődnek a művészetek, a tudomány iránt. Ide tartozik a három volt osztálytárs, Pukánszky, Zoltánffy, Frídhóf (s tulajdonképpen a halála miatt színre nem lépő, de a róla való beszéd által jelenvalóvá tett Kálmán is), valamint Annamari. A másik csoport egyetlen tagja a szólamszereplőnek tekinthető Vancsura.
Pukánszky, Zoltánffy és Frídhóf magyar nyugdíjasok, akik elmúlt korok szabályai alapján élik az életüket. Társalgásaik szellemi gyökere a klasszikus, latin műveltség, nem rakják bankba a pénzüket, mert félnek, hogy államosítják a jövőben a pénzintézeteket, az Annamari irányában Zoltánffy által elkövetett sértés miatt pedig Pukánszky párbajjal kíván elégtételt venni.
E perszonázsokat egy-egy tömör és találó mondattal jellemzi a másik két szereplő. Annamari azt mondja róluk, hogy „mindig őrültek voltatok”, Vancsura pedig úgy nyilatkozik, hogy „magukat megőrjítette a sok rendszerváltás”. 1 A szereplők Pukánszkyn keresztül beismerik, hogy „mi ugyanis a középkorban élünk”, de ezt azzal támasztják alá, hogy az ENSZ-csapatok sem mások, mint a keresztesek, bármikor ledöfhetnek valakit az utcán s nem létezik a gazdasági racionalitás, azaz középkori viszonyok uralkodnak.
Múltban való élésükhöz szorosan kapcsolódik a latin és francia szentenciák állandó idézése. E műveltségi modellt tekintik elfogadottnak, Zoltánffy az egyik jelenetben gúnyosan meg is jegyzi Vancsurának, hogy „vigéc úr itt van velünk egy órája, és még mindig nem tud latinul”. 2 E nyelvfelfogás és az idejétmúlt szokások közötti kapocs jellemzi ezt a perszonázscsoportot. A korhoz nem hű, kissé abszurd nyelvhasználatot tekinthetjük Kékesi Kun Árpádra támaszkodva posztmodern jellemzőnek.
Frídhóf egy kicsit kilóg e hármasból, amit jelez az, hogy a drámában nem hivatalos néven van megnevezve (Ajtósy Gyula), hanem gúnynevén, ellentétben Pukánszkyval és Zoltánffyval, akiknek a vezetékneve is régies hangulatú és nemesi (már letűnt) fényt kölcsönző. E különállás megmutatkozik abban is, hogy a karakterek teljes, az egész századra kiterjedő bemutatkozásakor ő csupán egyetlen foglalkozást tud említeni. 3 Frídhóf orvos, megpróbálja a párbajt a párbajkódexre támaszkodva minden létező jogi érvvel semmissé tenni, megakadályozni, azaz az életre felesküdőként próbálja védelmezni azt. Személye mégis a halállal fog összekapcsolódni, mint az majd a lentiekből kiderül.
Pukánszky és Zoltánffy perszonázsát csaknem nevezhetnénk ikerkaraktereknek, felfogásukban, szemléletükben, múltjukban csupán néhány apró különbség van, amiknek az eltűnését segíti, hogy a mű végén Annamari és Zoltánffy egybekeléséről folyik a diskurzus. A kis differenciákhoz tartozik, hogy Zoltánffy kiejtése franciából nem tökéletes. Pukánszky esetében fontos megemlíteni a nyelvtanulási kedvét, melyet az aktuális „nagyhatalomnak vélt állam” hivatalos nyelvéhez igazít, igazított. A szovjet éra alatt oroszul tanult, a drámai jelen időben pedig kínaiul. Pukánszkynak a sok foglalkozása közül az egyik szimbolikus: asztalozó viccmesélőként dolgozott, azaz hozzá vitték a betegség miatt hamarosan meghaló embereket, akiket ő utoljára felvidított. E munka során ismerkedett meg Annamarival, aki a szomszéd asztalnál iszogatva hallgatta humoros történeteit. Annamari ekkor volt túl egy szerelmen, mely még fájó emlékként sajgott, tehát képletesen értve Pukánszky támasztotta fel a nőt apátiájából, hogy aztán két évig a felesége legyen.
Annamari műveltségeszménye a vele egykorú urakéhoz hasonló, s maradisága is összekapcsolja őt a háromfős társasággal, amit a gyertyával való világítás, a régi pianínó, a számítógép hiánya, a számlák elolvasatlanul való összetépése mutat. Talán nőisége miatt nem tartozik szorosan a társasághoz, tulajdonképpen az imádott és lovagiasan tisztelt háziasszonyként jelenik meg, aki teret biztosít a közvetve általa okozott párbajnak. Annamari nőalakja párhuzamba állítható Gábor Zsazsa színésznőjével, hiszen mindketten ünnepeltek a maguk körében (igaz Gábor Zsazsa köre nem egy néhány szereplős drámára korlátozódik), tisztelik őket mint nők (Annamarihoz rendkívül udvariasan szólnak az idős karakterek, s az asztalfiókjának gombját legalább 44 ezer forintra becsülik), valamint mind a valós, mind a fiktív nő számos férjet tudhatott magáénak. 4
A másik szereplőcsoport egyetlen alakja Vancsura. A végrehajtóként dolgozó karakter egy szólamot képvisel: a munkájához kapcsolódó jogi nyelvet és a különböző csalásokat ismeri, csupán ezekből épülnek fel az általa elmondottak, példákat csak e világból tud meríteni, más nem is létezik számára. Műveletlensége miatt a többi karakter szürke átlagembernek tekinti (bár, mint azt már írtam, az ő ismereteik, tudásuk már kissé idejétmúlt), Zoltánffy Jedermann-nak, Pukánszky everyman-nek nevezi. Vancsura egyszerűsége perszonázsának nyelvi síkján nyer megerősítést: az első jelenetben úgy fogalmaz, hogy az ólomkristály váza „ki van menve a divatból”, e passzív szerkezettel mosolyra fakasztva Annamarit, s később sem értve, miért nevet az öreg hölgy. A másik grammatikailag megmosolyogtató momentumsor az idősek „tetszikelve” való megszólítása, mely egy Annamarihoz intézett mondatban csúcsosodik ki: „A néninek börtönben is tetszett lenni?”. 5
Összességében elmondhatjuk, hogy a két karaktercsoport találkozása a műben világaik határán történik, mely az idősíkok határának is felfogható. A perszonázsok modern szereplőként jelennek meg a Kékesi Kun által felvetett dilemma alapján, teljes karakterek, a dráma cselekményén kívül elképzelhető élettel.

3. Korrajz és honderű

A dráma során az egész huszadik századot átívelő korrajz tárul a befogadó szeme elé. Az idős szereplők az első világháborút megelőző békeévben születtek, azaz még az Osztrák-Magyar Monarchia keretein belül, hogy aztán megéljék a háború utáni kaotikus helyzetet, a Horthy-kort, a nyilas uralmat, az átmenet idejét, a Rákosi-érát, a Kádár-rendszert és a rendszerváltozást.
A karakterek a Horthy-kort pozitívan értékelik, jónak ismerik el annak meghatározó, keresztény-nemzeti gondolatát. A szövegben részletes leírást kapunk a három férfi tanulmányainak színhelyéről, mely hasonlatos Ottlik iskolájához. Katonás fegyelem uralkodik, egy címzetes, tekintélyes apát az iskola vezetője, és megvan az óra eleji névsorolvasás, melyet Zoltánffy fel is elevenít a műben. 6
Utalás történik a kor ügyes trükkjére, mellyel a megtiltott sorkatonasági intézményt pótolta a Magyar Királyság. A műben a rajztanár által tartott testnevelés órák keretében kerítettek sort a lövészetre az öregek visszaemlékezése szerint.
A Horthy-kort követő nyilas uralom és a szocialista éra negatív ecsettel festetik meg a karakterek által. Frídhóf kivételével mindannyian ültek börtönben vagy internáltattak, s nem csupán ők, hanem volt iskolatársaik is hasonló sorsra jutottak. Egy Elemér nevű figura esete az Örkény In memoriam dr K.H.G. című egypercesével való konnekcióval játszik el. K.H.G.-t azért lövi le az őr, mert szégyelli, hogy a munkaszolgálatos ember – ellentétben vele – ismeri a német művészeket. 7 Elemér is a tudását kívánta továbbadni azzal, hogy megpróbálta Recsken leszoktatni az őröket a suksüközésről, amiért agyonverték.
Nem csupán az elmúlt korok kritikáját olvashatjuk ki a műből, hanem a máról is kapunk egy ironikus képet, melyet már alapvetően Vancsura tár elénk. A közüzemi díjak hátraléka miatt Annamarinál kikapcsolt villany- és gáz pótlására a végrehajtó javasolja az áram- és gázlopást, melyet bevett formának tart. Bár az idős hölgynél nincs áram, Vancsura mégsem hiszi el, hogy Annamarinak nincsen televíziója, elképzelése szerint ugyanis „Minden nyugdíjas a tévét bámulja egész nap. El van az dugva.” 8 A korrupció többször megemlíttetik, Annamari például azért nem fizet közös költséget, mert a közös képviselő úgyis elsikkasztja a beadott összeget. A magyar népesség létszámcsökkenésének tendenciája is megjelenik a műben: egyrészt a borúlátó gondolaton keresztül, miszerint alig születik már gyermek, másrészt a fiatalok külföldre költözése révén, melyre példa Annamari magyarul már alig tudó unokája.
A Magyarországra vonatkozó megjegyzések kritikai éle a honderű szóba, azaz a dráma címébe tömöríthető. A honderű kifejezést az idősebb urak arra használják, ha valaki (a cselekmény során Vancsura) műveletlenségről, tájékozatlanságról, szellemi gyengeségről tesz tanúbizonyságot. 9 S mivel Vancsuráról úgy nyilatkoznak, hogy ő a magyar jövő, a „honderűzés” felfogható egyfajta általános Magyarország-bírálatként is. Ezt alátámasztja a szó története, melyet Frídhóf fejt ki a dráma során: Széchenyi akarta Honderűnek elnevezni Budapestet, de megtudta, hogy ez franciául (honte de rue) azt jelenti, hogy az utca szégyene, így letett ezen elhatározásáról. Frídhóf, Pukánszky és Zoltánffy a szót utóbbi értelmében használják. A csak Budapestre értett honte de rue – a település fővárosi volta lévén – szinekhdochikusan kiterjeszthető az egész magyar valóságra.
A magyar múlt és jelen gunyoros, kritikus megjelenítése ellenére a mű szimbólumai egy burkolt „mégismagyarságra” utalhatnak, mely szerint rengeteg hibája van e helynek, nehéz itt élni, nehéz tolerálni a visszásságokat, mégsem lehet elhagyni az országot. E szimbolika képviselője a karaktereket megtestesítő ecetfa, mely mostoha körülmények között, egy tűzfalon virágzik, s ennek megerősítői a visszatérő álmok is. Zoltánffy álmában egy liftbe száll be, s nem tud kiszállni belőle, Frídhóf pedig egy égő stadionban van a fiával, amelyet egyik alkalommal sem tud elhagyni. A perszonázsok tehát az őket sanyargató rendszerek ellenére megmaradnak gyökereiknél, nem tudnak és nem kívánnak kilépni az őket körülvevő közösségből.

4. Párbaj és euthanázia

A dráma cselekménye a párbaj felé halad, mely a legfontosabb s egyben az egyetlen akciója a műnek. A párbaj intézményének igénybe vétele – tekintve az 1997-es dátumot – már önmagában komikusnak hat, de a viadalhoz kapcsolódó körítés különösen parodisztikus irányba mozdítja el az értelmezést. A felütött párbajkódex forgatásakor merülnek fel a vívás kritériumai, melyeknél az első az, hogy a feleknek már férfikorba kellet lépniük. A kódexet kézben tartó Frídhóf úgy reagál erre, hogy „Ez stimmel”, ami nyolcvanon felüli férfiak esetében kissé szarkasztikusan hangzik.10 A párbaj egyik segédje a telefonzsinórral megkötözött Vancsura lesz, ami így kissé levon a becsületsértést megtorló akció szakrális értékéből. Az irónia főleg a fegyverek esetében mutatkozik meg: a két kard rozsdás, Pukánszky a múzeumból lopta őket, s előhúzásuk is meglehetősen teátrálisra sikerül. Pukánszky ugyanis a két kardot az első felvonás végén kihúzza a kofferből s feltartja őket, majd a második felvonás azzal a jelenettel kezdődik, hogy leereszti a két rozsdás pengét, azaz egy hagyományos értelemben funkciótlan szünetnek lehetünk tanúi, mely így a kardok félelmetes erejének megmutatását hivatott biztosítani. 11
A párbaj, bár nem a színmű keretein belül, de halállal jár. A halál először Kálmán kapcsán jelenik meg a műben, akinek Vancsura helyett a segédnek kellett volna lennie. Kálmán halálát mindhárman úgy veszik tudomásul mint a volt osztálytársuk link életének betetőzését, hiszen pont akkor hunyt el, amikor egy párbajon kellett volna segédként részt vennie. A tényleges részvétnyilvánítás a viadal után történik meg, amikor egy sajátos, vidám rekviemként felelevenítik a Kálmánhoz kapcsolódó humoros történeteket.
Pukánszky halálára is közvetett előreutalás történik, ugyanis Frídhóf, dacára orvosi végzettségének és szerepének, nem kezeli a sérült sebeit annak kívánságára, így valószínűleg az öregúr is hamarosan átlép a másvilágra. Az erről való párbeszéd Annamari és Frídhóf között a passzív euthanáziát hozza diskurzusba, melyet így az orvos gyakorolt. E cselekvés, jobban mondva cselekvéshiány kissé átértelmezi Frídhóf karakterét. Tudjuk róla, hogy egy gyermeke elhalálozott, nem tudta megmenteni, s azóta ő – részben vezeklésként – gyerekeket gyógyít. Talán merész kijelenteni, de Frídhófot, akinek a neve temetőt jelent, ezen attribútumok isteni tulajdonságokkal ruházzák fel. Egy a gyermeke halálát megakadályozni nem tudó, s ezt bánó, az emberi életekkel – akár Pukánszky esetében – rendelkező Úr bontakozik ki előttünk. A többiekkel ellentétben ezért űzi ugyanazt a mesterséget Frídhóf egész élete során, hisz egy isten nem vált szerepkört.

5. Summázás

A Honderű című komédia a kortárs Budapest egyik lakásában szembesít egymással egy a csupán a munkája szólamát képviselő végrehajtót és néhány öregurat, akik idejétmúlt szokások alapján alakítják életüket. Az egész XX. századot lefestő korrajz mellett a mai időszaknak is a kritikáját kapjuk.
A karakterek, akiknek teljes élete kibontakozik előttünk, nem csupán korban és gondolkodásban, hanem nyelvi megformálásukban is különböznek egymástól. A megmosolyogtató hibákat vétő Vancsurával szemben a latin nyelvű bölcsességeket citáló figurák állnak, akik közül Frídhóf mind beceneve, mind különös szerepe miatt kiemelhető.
A dráma reprezentációja zárt, hacsak nem tekintjük a szövegből való kiszólásnak Zoltánffy gondolatát: „Csupa szerepet játszottam világéletemben…”12

________________________________________

1 http://mek.niif.hu/02800/02875/02875.htm (2011.05.01)
2 Uo.
3 „Pukánszky Béla Géza tüzérszázados, biztosítási ügynök, faipari rabmunkás, asztalozó vicctulajdonos, aszfaltmunkás, villanyszerelő, jogtanácsadó, jelenleg nyugdíjas… Kiválóan tudok hegeszteni, bütübe gyalulni…”
„Zoltánffy Károly lovassági százados, minisztériumi osztályvezető, internált föld- és pályamunkás, TÜKER-lehordó, gépkocsivezető, üzletkötő, vállalati SZB-titkár, jelenleg nyugdíjas…”
„Dr. Ajtósy Gyula gyermekorvos”
http://mek.niif.hu/02800/02875/02875.htm (2011.05.01)
4 Gábor Zsazsa kilencet (http://hu.wikipedia.org/wiki/G%C3%A1bor_Zsazsa /2011.05.01/)
Annamari pedig hatot: „Özvegy dr. Belohorodszky Aurélné, korábban özvegy Káposztás Kornélné, korábban özvegy dr. Benvoli Olivérné…” és „Továbbá volt Pukánszky Béla Gézáné, volt báró Weiss Samuné, volt gróf Abonyi Móricné… Mi aztán tudjuk, mi a szerelem, vigéc úr!”
http://mek.niif.hu/02800/02875/02875.htm (2011.05.01)
5 Uo.
6 „Ajtósy, Angyal, Árendás, Bán, Biczó, Boncz, Cseresznyák, Csizmazia… […]Czoba, Dózsa, Erődi-Harrasch, Fetsch, Fischer, Folláth, Földes, Gáspár, Glédula, Gonda…”
http://mek.niif.hu/02800/02875/02875.htm (2011.05.02)
7 http://aftermodern.hu/novella/Orkeny%20-%20Valogatott%20egypercesek.pdf (2011.05.02)
8 http://mek.niif.hu/02800/02875/02875.htm (2011.05.03)
9 Példa: Vancsura megkérdezi, hogy Annamari is osztálytársa volt-e a férfiaknak. Erre Pukánszky válasza nevetve az, hogy „Honderű!”, hisz abban a korban homogén nemű osztályok, sőt, iskolák voltak.
Uo.
10 http://mek.niif.hu/02800/02875/02875.htm (2011.05.03)
11 Uo.
12 http://mek.niif.hu/02800/02875/02875.htm (2011.05.03)

CikkCakk

Gogolraszállás

avagy a Csokonai Színház 2011-es A revizor című előadásának elemzése

Gogol a kisemberek és még kisebb polgárok megértő, mégis kegyetlenül őszinte leírója és kritikusa, abszurd történeteivel (Az orr, A csinovnyik halála, Holt lelkek) örökre beírta magát a világirodalomba, de legnagyobb sikerét és elismertségét A revizor című színdarabjával aratta.
A revizor, Gogol többi művéhez hasonlóan, alapjában véve a kisszerű, egyszerre szánalmas és megvetendő emberi sorsok és társadalmi viszonyok görbe tükreként funkcionál.
Nem véletlenül mondta róla és az őt követő írókra Dosztojevszkij: „Mindannyian Gogol köpönyegéből bújtunk ki.
A revizor mise an scénjei – azaz a textuális szöveg színrevitelei – azonban különbözőek lehetnek, még ha a dramatikus szöveg fő motívumai azonosak is.
Ilyen szempontból nem árt, egy kis visszatekintés a színdarab leghíresebb mise an scénjeire ¬– amely magában foglalja a textuális szövegen kívül a színész személyét és játékát, a jelmezeket és díszletet, a zenét stb. ¬Sándor L. István kitűnő elemzése a témával kapcsolatban igen figyelemreméltó (http://www.ellenfeny.hu/archivum/2002/3/eloadasok-parbeszede), hiszen a legjelentősebb előadásokat veszi sorra.
A következő előadásokról van szól: a Nemzeti Színház 1973-as előadásáról, amelyet Tovsztogonov, a híres orosz rendező rendezéséről, az 1982-es kaposvári változatról, az évekig nagy sikerrel játszott 1987-es Katona József színházbeli változatról, amelyet Zsámbéki Gábor rendezett, valamint az 2002-es rendezésű Pécsett illetve Egerben bemutatott verzióról. Vannak mise an scéne-k, amelyek a mű groteszk, nevettető rétegeit domborítják jobban ki, mások az általános és örök emberei természet visszásságait, társadalomkritikai mondanivalóval megfűszerezve tálalják, vagy hatalom és korrupció sötét lélekrombolását mutatják meg.
Mindegyik műnek más már az alapkoncepciója, mindegyiknek vannak gyengéi és erősségei, most azonban a 2011-ben, a Csokonai színház műsorán szereplő legújabb mise an scéne-t szeretném főleg reflektorfénybe állítani, elsősorban a befogadói élmény szemszögéből.
A debreceni előadás a neves kijevi színházigazgató-rendezőt, Vladiszlav Troickijt kérte fel, aki a színház honlapján olvasható ajánló szerint „különleges érzékenységgel képes színpadra állítani mind a klasszikus, mind a kortárs szerzőket az antik görögöktől kezdve Shakespeare-en át Pirandellóig, illetve a mai drámaírókig. Előadásai egyszerre látványosak, zeneileg kidolgozottak, és színészi játék szempontjából hitelesek. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy az ő színházi anyanyelve maga a gogoli groteszk.”

A Csokonai Színház nagyszínpada alkalmas grandiózusabb jelenetek színrevitelére, úgy is mondhatjuk tág teret ad a fantáziának, és ezáltal a mise en scéne legkülönfélébb megvalósulásainak.
A hatalmas tér már az elején jól észrevehetően felosztott, jobboldalt a polgármester élettere, baloldalt a fogadó, egy zongora, a középső rész pedig a különféle társadalmi és szociális interakciók fő helyszínéül szolgál a darab során.
A hátsó, sötétebb megvilágításban elrendezett rész is szerepet kap a későbbiekben, még ha nem is annyira fontosat, mint az első és középső rész. Innen jön be néhány szereplő, itt fog lezajlani egy csókjelenet és erre távozik majd a revizor.
A bútorok, az óriási ebédlőasztal, a székek mind beilleszkednek az adott korba, mint ahogy a szereplők elegáns és csinos ruhái is. Úgy tűnik a díszletek és jelmezek nem akarnak kilépni a szerző korának kontextusából, az aktualizálásnak e nélkül akar érvényt szerezni az értelmezés – már, ha akar. A szövegből is egyértelműen kiderül, a XIX. század közepén járunk, még ha akadnak is ennek ellentmondó, kisebb anakronisztikus elemek.
A díszlet és jelmezek egységéből határozottan kilógnak a színpad középső részén elhelyezett, konkrét funkcióval nem rendelkező vasketrecek, amelyeknek értelmére nem derül fény, funkciójuk kimerül annyiban, hogy a „revizor” és a polgármester első beszélgetése ebben a ketrecben zajlik le. A vasketrecek nemcsak megbontják a látszólagos rendet, amelyet a befogadó állított fel magában, de töprengésre is késztetik, vajon miféle jelképekként, allegóriaként értendők ezek a fémjószágok? Jómagam is eltöprengtem ezen, és töprengésem zsákutcába futott, így azt kellett válaszolnom, hogy fogalmam sincs.
Számtalan erőltetett magyarázatot tudnék adni rá, de az előadás szövetébe simulót bajosan.
Nem ez volt az egyetlen kellék, amelynek szerepeltetése a saját befogadói szempontomból semmilyen többletet nem adott a darabhoz, egyszerűen csak idegesítő volt. Például a Hlesztakov, a revizor, által néha értelmetlenül működtetett reflektorok.
A reflektorok nézőtérre való villogtatása, néhány lassan pislogó néző sikeres elvakítása ötletnek gyenge, humorforrásnak sok, reprezentáció felnyitásnak kevés, leginkább szemfényvesztés. A reflektor vallatást idéző használata pedig nem túlságosan újszerű ötlet.
Bár kissé döcögősen, de anakronizmusa ellenére beilleszthetőek az előadás logikájába az előkerülő pornóújságok, a polaroid géppel való fényképezés és a kitömött nyúl szerepeltetése,
Ezek az elemek sugallják azt, hogy mégis egy kortól, időtől, helyszíntől független történetet látunk, amely, ahogy Gogol szerette volna, tükröt tart napjaink, saját kisszerű és megalkuvásra hajlamos arcunk elé. Ahogy a Polgármester kiszól a többieknek és ez a nézőknek, nekünk is szól „Mit röhögtök? Magatokon röhögtök”.

A darab tehát kettősséget mutat: egyszerre korhű és anakronisztikus, miközben a nagyon is funkcióval bíró díszletek és kellékek mellett teljesességgel funkciótlanok is szerepet kapnak.
A zongora és a zongorajáték is kiemeltté válik. Rendszerint Hlesztakov játszik rajta, vagy a szolgája Oszip, illetve a polgármester felesége. A zongoránál ülve látjuk meg először Hlesztakovot, akiről nem tudjuk még kicsoda, és a zárójelenetben is a zongoránál pillantjuk meg újból. A zongorajáték kitűnő aláfestést is biztosít. Nem újszerű a zene, ilyen konkrét beleépítése a darabba, sőt itt csak egy mellékszál, míg Árkosi Árpád 2006-os Lear király rendezésében a zongorista szereplőként bekerül a darabba, a trónja vesztett Lear pedig a kereken guruló zongorán utazgat. Alföldi Róbert 2009-es Ármány és szerelem rendezésében pedig egy egész zenekar festi alá, aktív szereplőként a hősök érzelmi életének hullámzását.
Az akusztika sajnos nem a legjobb. A darab legelején a szereplők beszédét alig lehet érteni, szerencsére ez a probléma megváltozik, amikor energiával töltődik fel a játék és ez Hlesztakov (Mészáros Tibor) feltűnésénél következik be.
Miután sorra vettem a vizuális és akusztikus jellemzőket, nézzük, milyen játékstílus jellemezte az előadást.

Az előadás a Polgármester ebédlőjében kezdődött. A reggelizést a család valós időben bonyolítja le. A nagyon lassú, statikus előadásmód alaposan próbára teszi a befogadókat.
A túlzottan kényelmes tempó több célt is szolgáltat, egyrészt érzékeltetni a „megáll az idő”-jelenséget, hogy ebben az isten háta mögötti porfészekben milyen lassan telik az idő, másrészt észrevehetővé akarják tenni, hogy a revizor megérkezése előtt milyen volt az élet. Bár ez ellentmondana annak a koncepciónak, miszerint ez egy helytől és időtől független előadás.
Szolgálhat jellemábrázolásul is. Ezek az emberek már annyira unottak és fásultak, mintha az életben semmi jót nem tudnának már várni. A Polgármesterhez megérkező urak is teljesen szürke, jelentéktelen alakoknak tűnnek elsőre, amelyre ráerősít az, hogy hatalmas, nyitott fekete esernyőkkel érkeznek, amelyet a későbbiekben sem szívesen zárnak össze, annak ellenére, hogy láthatólag nem esik.

A revizornak hitt Hlesztakov megjelenésével egy teljesen más tempójú előadás veszi kezdetét.
Már piros cipőjével kirí a kisvárosi köztisztviselők közül, színes lendületes, energiától duzzadó figura.
Amikor a Polgármester házába érkezik, a statikusságnak egy időre – a záró részig, amíg el nem hagyja, a várost – vége szakad.
Nagyon látványos az a jelenet, amikor Hlesztakov úgy rúg be, hogy a kiürült poharát az urak kezébe nyomja, cserébe azok borral teli poharáért, vagy a csoportkép-készítős jelenet, amelyhez köthető az egyetlen igazán humoros momentum („Nyuszira vigyáááz!”)
Az a jelenet, amelyben egyenként kéreti az álrevizor az urakat, már nem humoros, inkább félelmetes. Hlesztakov egyébként kedves, rokonszenves széltoló alakja Troickij értelmezésében szinte démonivá változott. Már a fogadós jelenetben, ahol a drámaszövegben és más előadások felfogásában, megalázzák, itt viszont ő az, aki ellenszenvesen viselkedik és trollként játszik a pincérrel.
Később ez csak fokozódik: nemcsak elfogadja a felkínált pénzt, hanem bábként mozgatja kénye-kedvére az embereket, beletaposva akár az emberi méltóságukba.
(Pl. Zemljanyikát arra kényszeríti, hogy vetkőzzön anyaszült meztelenre stb.)
A Polgármester és az urak ábrázolása ezzel szemben sokkal szimpatikusabb, a befogadó ezért szívesebben azonosul a Polgármesterrel vagy akár Bobcsinszkijjal, mint az ördögi manipulátorként bemutatott Hlesztakovval.

A revizor lezárása kényes téma, és itt szinte minden bemutatott változatban más. Általában a rendőrparancsnok hozza a hírt, hogy megérkezett az igazi revizor. (Aki a Troickij-féle verzióban nem is szerepel.) Dolgozatom elején felsorolt előadások többségében az igazi revizor személyesen megjelent. A Nemzeti Színházi verzióban ez a Revizor maga a Gonosz, aki a korrupció helyett terrort és diktatúrát hoz magával, a Katona József Színház verziójában épp az ellentéte. Egy tisztakezű, becsületes ember, aki tenni akar a bűn ellen, amellyel azért is tisztában van, hisz jóval előbb ott volt köztük és mindent látott és hallott, akit ezért az itt meglehetősen leépült urak megölnek. (Ráengedik a leszakadt liftet.) Az igazi revizort a pécsi verzióban is megölik, ott vadászpuskával lövik agyon. A kritikusok által bírált egri rendezésben az igazi revizor érkezésének bejelentésére egyszer csak megjelenik egy szőke kisfiú. A debreceni Troickij-változat, az egrihez hasonlóan értelmezhetetlen. Hlesztakov, az álrevizor ugyanis váratlanul visszajön, egyszer csak feláll a zongorától és közli, hogy megérkezett a revizor. Ami értelmezhető úgy, hogy 1) tényleg ő a revizor, csak nagyon jól titkolta, még a szolgája elől is, 2) mindkét revizort ugyanaz a színész játssza, 3) egyszerűen visszament és közölte, hogy megjött a revizor.
Az első verzió valószínűtlen, a másik kettő befogadói szempontból zavaros és értelmezhetetlen.

Összességében elmondható, hogy Troickij és csapata mise an scéne- je kétarcú.
Vannak mind vizualitásában, mind új értelmezés adásában elismerésre méltó momentumai, de akadnak olyan dolgok is, amelyek csökkentik a befogadói élmény hatásosságát, és ha nem is gogoli jó, de elgondolkoztató.

CikkCakk

Ez meg mik?

Háy János: Háyland. Palatinus, 2011.

Háy Jánost nem kell bemutatnunk. A kortárs magyar irodalom egyik legjelentősebb (és valószínűleg az egyik legegyénibb) szerzőjeként számon tartott Háy, idén tavasszal elsőre talán kissé szokatlannak tűnő, valójában egy ízig-vérig „háyos” kötettel örvendeztette meg az olvasókat. Ezúttal a régebbi köteteinek borítóiról jól ismert,1 valamint számos, a nagyközönség által eddig még sohasem látott képét fűzte egy csokorba, kiegészítve azokat saját(os) „kommentárjaival”.2
A kötetben szereplő képeket az író/festő négy nagyobb tematikus egységbe osztotta be, amelyek a következő címeket kapták: Töredékek a hagyományos szomorúmanók életéből3Teremtők, Angyalok, A többiek.
Míg mielőtt azonban részletesebben is kitérnénk ezekre, érdemes néhány szót ejtenünk magának a kötetnek a címéről, amely nagyon emlékeztet Sergej DovlatovPuskinland című regényének címére. A hasonlítás talán nem is alaptalan, ha hozzágondoljuk, hogy Háy a kortárs orosz próza egyik elkötelezett magyarországi propagátora.4 Párhuzamba állítható továbbá a két kötet abból a szemszögből is, hogy mindkettő értelmezhető egyfajta sajátos „önmitológia” megvalósítására tett kísérletként, amely nem nélkülözi természetesen az öniróniát sem.5 Az önirónia legjellegzetesebb eleme, hogy a kötet borítójának belső oldalán megjelenik maga a szerző is egy erősen stilizált, a legjellemzőbb külső tulajdonságát, a szőke haját és kék szemét kidomborító képen.
Az irónia azonban nem csak itt érhető tetten. A borító hátulján a következőt olvashatjuk:
„»Ez a könyv különösen azért jó, mert mi szerepelünk benne« (A szereplők)”
Azontúl, hogy értelmezhető ez a felirat a l’art pour l’art ironikus megnyilvánulásaként, amely az öncélú „művészkedést” parodizálja, tekinthetjük egyfajta metalepszisként6 (határátlépés/határsértés), pontosabbanantimetalepszisként7 is, hiszen az idézetet a zárójelben lévő megjegyzés alapján a fiktív szereplőknek kell tulajdonítanunk, vagyis azok kiszólásának (ráadásul önmagukat ajánlják figyelembe, parodizálva akár a reklámok műfaji sajátosságát) az olvasó felé. A fikció tehát ezzel a kis gesztussal megpróbál behatolni, átlépni az olvasó valóságába. A fiktív és az olvasói valóság közötti határ elmosására (vagy legalább is annak igényére) utal a fülszöveg,8 illetve ez a kötetben szereplő alakok „leselkedésében” is tetten érhető.
A kötetben több képen is tematizálódik a leselkedés, például a Töredékek a hagyományos szomorúmanók életéből című „ciklus” 15. és 18. oldaláról egyszer a kerítés mögül, másszor a kulcslyukon át tekint ránk egy vagy több kíváncsi manószem. De akár megemlíthetnénk a borító hátuljáról visszaköszönő alakokat is. Az olvasónak (befogadónak) könnyen olyan érzése támadhat, hogy nem csak ő nézi a képeket/a képeken szereplőket, hanem gyakran azok is visszanéznek rá.9 A leskelődésről itt a metaforikus értelemben vett megismerésre, a kíváncsiság kielégítésének vágyára asszociálhatunk, amely úgy látszik, Háy szerint nem csak az olvasó kiváltsága.
A legfőbb kérdés azonban mégis csak az, hogy a kötet vagy legalábbis az egyes fejezetek képei mögött feltételezhető-e valamiféle összetartó narratív keret?
Bár kötet egyes helyein láthatunk erre példát,10 összességében mégis elmondhatjuk, hogy a képek között nincs vagy legalábbis nehezen felfedezhető bármilyen narratíva. A kötet struktúrája a korábbi Háy-kötetek közül leginkább a már sokat emlegetettEgymáshoz tartozókhoz áll közel, amelyben az írásokat a fejezetek címeiben megjelölt téma kapcsolja lazán egymáshoz. Véleményem szerint azonban mégis akad egy keret, amely a látszólag szerteágazó kötetstruktúrát összetartja.
Ezt Bahtyin nyomán nevezhetnénk egy sajátosan értelmezett karneválnak.11 Arra, hogy a kötet egyfajta karnevál kultusz életrekeltésére törekszik, több részlet is bizonyságul szolgál. A borító elején megjelenő alakok kavalkádja egy karneváli menet képére emlékeztet, s akárcsak a fülszövegben, lényegében a kötet összes szereplőjét „felvonultatja” a szerző. Gyakorta tematizálódik a kötet képein az álruha (jelmez, maskara) viselése, valamint az álcázás, elrejtése az igazi énünknek, vagy éppen ellenkezőleg annak felfedése. A „másik én” felfedése szintén metaforikus értelemben így tesz szert olyan jelentésre, amelyben az író a kötet segítségével mutatja meg egy másik arcát (még ha ezt nem kis öniróniával is teszi): a festőjét. De gondolhatunk akár a fentebb már említett főcímre. A Háyland kiejtve nagyon hasonló az angol highland, vagyis ’felföld’, ’hegyvidék’ szóhoz. A szó pikantériája, hogy egyszerre jelenik meg benne a magasságra, ezzel együtt az égre, a fentre, és a földre, vagyis a lentre való utalás. Ahhoz azonban, hogy ez a mi szempontunkból értelmet nyerjen, újfent Bahtyin szavaival kell előhozakodnom. A fentebb már idézett műben a következőket írja:
„A fennköltség lefokozása, lealacsonyítása a groteszk realizmusban korántsem formális és legkevésbé sem viszonylagos. A »fent« és a »lent« jelentése itt abszolút és szigorúan topográfiai. Fent – ez mindig az ég; lent – ez a föld; a föld viszont az elnyelő elv (sír, has), egyszersmind a szülő és új életet adó elv (anyaöl) is. Ez a fent és a lent topográfiai jelentése kozmikus aspektusból. Szorosabban testi szempontból, ami a kozmikus aspektusból sehol sem válik el egyértelműen, a fent – az arc (fej), a lent – a nemi szervek, a has és az ülep. A groteszk realizmus […] a fentnek és a lentnek éppen ezt az abszolút érvényű topográfiai jelentését használja ki. A lefokozás itt mindig földre szállítás […]. Ugyanilyen alászállásról van szó, ha az ember a test alfelének életével, a has és a nemi szervek működésével […] kerül kapcsolatba. […] A lefokozásnak ezért nemcsak megsemmisítő, negatív jelentése van, hanem pozitív, újjászülő értelme is: ambivalens, egyszerre tagad és igenel.”12
A „lent” és a „fent”, ebben az értelemben a szakrális és profán „összevegyítése” kísérhető figyelemmel a Teremtők fejezet képein. S talán az sem véletlen, hogy az alakoknak éppen az arca és a nemi szerve van hangsúlyosan ábrázolva. A teremtés és a termékenység összekapcsolódik, így a teremtés aktusa, a profánabb jelentésben szexuális aktussá alakul át. A szexualitáshoz köthetően pedig még jó néhány festmény és „skicc” segítségével közelít a témához a szerző, a maga groteszk, ironikus módján.13
A karneválon a „visszájára fordított világ” jelenik meg, s természetesen a legjellemzőbb eleme a karneválnak a nevetés. Minden és mindenki, az egész világ kinevetése, s ez alól önmagunk sem lehetünk kivételek. Ez a gondolkodás felfedezhető a szerző már említett önironikus gesztusaiban. De ha Bahtyin álláspontját elfogadjuk, miszerint „a karnevál nem osztja fel a résztvevőket előadókra és nézőkre”,14 s hogy „a karnevált nem nézik, hanem élik”,15 vagyis hogy annak mindenki a részese lehet, és azzá is kell válnia (mint ahogy fentebb ametalepszis kapcsán utaltam erre a szándékra), akkor elmondhatjuk, hogy a kötetet szemlélő nyugodt szívvel megmosolyoghatja nem csak a látottakat, hanem önmagát is, mert kézbe vette a fura könyvet.
Bizonyára a legtöbbünkben megfogalmazódik a kérdés a kötet kapcsán (de más Háy-kötetek borítóit látván is), ezt tényleg komolyan gondolja?16
Hogy csak a borítóknál maradjunk, amelyekről fentebb már megállapítottuk, hogy Háy igazi „védjegyeinek” számítanak, a maguk sajátos képi világával, a gyermekrajzok képiségét idéző, de egyfajta „álnaiv” szemléletmód részeként, azokat gyakorta iróniával keverő stílusukkal, értelmezhetőek úgyis mint az arculattervezés/arculatépítés kritikája, amely egyfajta groteszk alakban tárul a szemünk elé. S mégis ez határozza meg a Háy-kötetek „arculatát”, ez teszi felismerhetővé, ha egy könyvesbolt polcai között válogatunk a könyvek között. Joggal nevezhetjük ezt szokatlannak, különösnek. Vagy nevezzem inkább ambivalensnek? „Egyszerre tagad és igenel”, ahogy idéztem Bahtyint néhány bekezdéssel feljebb. Merthogy újfent csak az ő szavaival éljek, „a karneváli paródia úgy tagad, hogy egyszersmind új életre kelti, meg is újítja azt, amit tagad”.17 Ez lehet a kulcs Háy János megértéséhez, és a Háyland értelmezéséhez is.
Jelen recenzió megpróbált (reményeim szerint sikerrel) felvetni néhány olyan megközelítési módot, amelyen keresztül értelmezhetővé válik ez a valóban szokatlan, egyedi kötet, s amely talán közelebb vihet minket egyszer Háy János írásművészetének új szempontból történő átértékeléséhez.
A magam részéről ajánlom mindazoknak a Háylandet, akik ismerik, és eddig is szerették Háy könyveit, és szeretnék egy régi/új arcát is megismerni (azok egy újabb érdekes és értékes kötet megismerésével gazdagodhatnak), azoknak, akik eddig nem ismerték, de szeretnék megismerni, bár olvasni nem szeretnek hosszabb műveket, de azoknak is, akik valamiért eddig nem szerették, de szeretnének tenni még egy próbát. Nem bánják majd meg! Csak hagyják, hogy ezek a szeretetre méltóan bájos figurák mosolyt csaljanak (ha csak egy pillanatra is) az arcukra!

________________________________________

1 Háy a kortárs magyar könyvkiadói gyakorlatban, ha nem is példátlan, de szokatlan módon köteteinek borítóihoz saját kezűleg festett képeit használja fel, amelyek nagyban meghatározzák köteteinek „arculatát”, s amelyek mára a szerző igazi „védjegyének” számítanak. Ezúttal sincs ez másképp.
2 A figyelmes és a korábbi Háy-köteteket jól ismerő olvasó/szemlélő a képek között felfedezheti az utóbbi évek köteteinek (Egymáshoz tartozók, A Gézagyerek, A gyerek, Dzsigerdilen) borítóihoz felhasznált képeket.
3 A „szomorúmanókkal” már találkozhatott a közönség az Egymáshoz tartozók című kötet borítóján. (Egyébként a nevezett kötet borítójának alapjául szolgáló kép meg is jelenik a Háylandben a 11. oldalon.) Érdekességképpen megjegyezném, hogy a C. S. Lewis világhírű opuszának, a Narnia krónikáinak, Az oroszlán, a boszorkány és a ruhásszekrény című részében találhatjuk meg Tumnus úr, a faun kunyhójának könyvespolcán a Tanulmányok a hagyományos szomorúmanók történelmérőlcímű kötetet. (Lewis, Clive Staples, Narnia krónikái, Budapest, 2008, 118.). Úgy tűnik ez az aprócska, egyszeri részlet ragadhatta meg Háy fantáziáját, aki kísérletet tett arra, hogy történész módjára rekonstruálja egy ősi letűnt „civilizáció” életét (hiszen akár az is eszünkbe juthat, amit Hayden White óta tudunk, hogy a történész és az író között nincs is akkora különbség, mint képzelnénk), erre utal az 5. oldalon olvasható bevezető szöveg is: „»Biztosan sokat hallottál már a hagyományos szomorúmanókról. Én mégis attól félek, azt sem tudod milyen az ő formájuk, kinézetük, külső megjelenésük, és hogy mindannyiójukon belül ott dobog: a narancsszív.” (5)
4 Gondoljunk csak arra, hogy Sorokin A jég című regényéhez „előszót” írt, amelyet az Egymáshoz tartozók című kötetében is megjelentetett.
5 Erre utalhat, hogy a Háylandben a szerző mindent kézzel írt a címektől kezdve, a kommentárokon át, egészen a kiadásra vonatkozó információkig. A kézírás önidentikussága mögött felfedezhető az önírás mint önmagunk megkonstruálásának, önmagunk leírásának ironikusan értelmezett gesztusa, amely nem kevés öniróniával fűszerezve jellemzője Háy írásművészetének.
6 A metalepszist mint fogalmat általában az irodalomértés kapcsán használjuk. Jelen dolgozatomban azonban a Genette-i metalepszis terminológiát használom, amelyet a szerző Metalepszis című könyvében (Genette, Gérard, Metalepszis: Az alakzattól a fikcióig, Pozsony, Kalligram, 2006.) fejti ki részletesen. Genette nem csak irodalmi alkotások elemzéséhez, hanem filmek, színházi darabok, és ami a mi szempontunkból igen érdekes, festmények vizsgálatához is felhasználja a fogalmat. (Lásd Genette,i.m., 11.)
7 Genette könyvében a következőkkel vezeti be az antimetalepszisről való gondolatait: „a klasszikus retorika a metalepszis kifejezését használva az alászálló határátlépésre gondolt, amikor is a szerző beavatkozik saját fikciójába […] , nem pedig ennek megfordítottjára, amikor a fikciója ártja bele magát a valós életbe […] , a határátlépésnek ezt a módját, […] antimetalepszisnek is tarthatnánk – hacsak nem minősítjük a metalepszis sajátos esetének”. (Genette, i.m., 23.) Az idézetből kitűnhet, hogy a szerző nagyon óvatos vezeti be az antimetalepszist, mint a „klasszikus” értelemben vett metalepszis („szerzői metalepszis”) fogalmának ellentétes irányú párját. A könyv további oldalain azonban részletesen elemzi az általa antimetalepszisként aposztrofált jelenséget, megerősítve ezzel az újonnan bevezetett fogalom mögötti tartalom érvényességét. Jelen dolgozatnak nem célja, sem nem kötelessége, ennek a terminus technikusnak a helyességére vagy helytelenségére rákérdezni. A kötet következőekben elemzett részlete kapcsán úgy vélem a Genette által megfogalmazottakból kiindulva helyénvaló következtetések szürhetőek le.
8 „Rajzok, festmények, vagy mik? Vagy mik. Hagyományos szomorúmanók, igazi angyalok, valódi ördögök, teremtők, szorongó indiánok, szomorú pingvinemberek, akik ha bajban voltam, mindig ott voltak velem, de most már elengedem őket, szomorúan és nehezen, mint a rossz anyák a felnőtt gyerekeket, hogy innentől legyenek mással, ne velem, legyenek most már: veletek.”
9 Genette, Velázquez Udvarhölgyek című festménye kapcsán jegyzi meg, hogy a festményeken szereplő alakok tekintete, amely ha „illuzórikusan ugyan, de […] a kép nézőjére is irányul, átszelve a képvilágát a külvilágtól elválasztó határát”, kilépteti a keretből a képet, de egyszerre be is lépteti a keretbe a szemlélőt. (Genette, i.m., 70-71.) Jablonczay Tímea, Genette könyvéről írt recenziójában ennek nyomán a metalepszisnek aposztrofikus funkciót tulajdonít, amelynek lényege mint írja, hogy „az alakzatként értett (festő) megszólítja befogadóját, ezzel az a kereten belülre kerül.” (Jablonczay Tímea, Minden fikció metalepszisekből van szőve: Gérard Genette: Metalepszis, Literatura, 2007/3., 246.
10 A 46-48. oldalakon egymás után következő három képe mögött kibontakozik egyfajta lehetséges történetszál (az ördög meglátogatja a szerzőt, aki lefényképezi, majd viaskodik vele), ám ennek bármiféle kibontakoztatása, továbbvitele nincs, így csak epizódjellegű marad a kötet egészében.
11 Bahtyin méltán világhírnévre szert tett kötetében, a Francois Rableais művészete, a középkor és a reneszánsznépi kultúrája című munkájában (Bahtyin, Mihail, Francois Rableais művészete, a középkor és a reneszánsznépi kultúrája, Budapest, Osiris, 2002.) részletesen ír a karnevál jelenségéről, helyéről és szerepéről a korabeli emberek hétköznapjaiban. A Bahtyin által feltárt, a rákövetkező korok által harsánysággal, obszcenitással vádolt karneváli kultúra összetett, mélyebb jelentéseket hordozó rendszerként bontakozik ki a szerző interpretációjában.
12 Bahtyin, i.m., 30-31.
13 Lásd például Dugós farkú férfi, a lombikbébi program résztvevője (70), Meleg ördögök, A szexuális életről lemondott férfi (71).
14 Bahtyin, i.m., 15.
14 Uo., 15.
16 Márton László a Dzsigerdilenről írt esszéjében (Márton László, A kitaposott zsákutca, avagy történelem a történetekben = M. L., Az  áhítatos embergép, Pécs, Jelenkor, 1999, 235-266.) azt írja a Háyt jellemző irónia kapcsán, hogy szerinte nincs „komolyan véve, hogy Háy semmit sem vesz komolyan”. (255) Úgy vélem Márton László rátapintott a lényegére annak, hogy a kritika gyakran azért nem képes igazán mit kezdeni Háy műveivel, mert a „komoly”és „komolytalan” közti határvonalat elmosó írásmód, gyakorta kényszeríti értékítéletekre az értelmezőket.
17 Bahtyin, i.m., 19.